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Molières bitterböse Komödie »Der eingebildete Kranke« feiert in einer Inszenierung von Susanne Lietzow im Großen Haus Premiere
von Katrin Aissen
Figurinen: Jasna Bošnjak
Hier ein Klistierchen und ein sedierender Trank, dort ein aufputschendes Pülverchen und ein fragwürdiges Wundermittelchen – permanent laboriert der selbstmitleidige Argan an der Medikation seiner Zipperlein und der Optimierung seines Körpers. Er will seinen Leib pflegen und stärken, denn für ihn lauert hinter seinen intensiv empfundenen Beschwerden immer schon der Tod. Nervös und mit höchster Empfindsamkeit spürt er jeder Regung seines Verdauungsapparates und seiner übrigen Körperfunktionen nach und schikaniert mit seinen – eingebildeten – Krankheiten an Herz, Galle, Niere, Leber und Lunge nicht nur lustvoll seine Umgebung, sondern finanziert so auch seinen Arzt und seinen Apotheker. Um die Kosten zu senken und immer einen Arzt an seiner Seite zu haben, verfällt er auf die abgefeimte Idee, seine Tochter Angélique mit dem angehenden Arzt Thomas Diafoirus zu verheiraten.
Doch dieser ist weder ansehnlich noch charmant und nicht gerade ein heller Kopf. Außerdem ist Angélique in glühender Liebe zum schönen und klugen Cléante entbrannt, der auch sie innig liebt. Argans zweite Frau Béline dagegen hat es nur auf dessen Geld abgesehen und wartet sehnsüchtig auf sein Ableben. Schmeichlerisch geht sie auf dessen vermeintliche Leiden ein und versucht potenzielle »Erbkonkurrenz« zu beseitigen, indem sie darauf dringt, dass Argan seine Tochter in ein Kloster steckt. In seiner selbstbezogenen Verblendung fällt dieser auf ihre Umgarnung herein, durchschaut nicht ihr wahres Ich und bricht mit seiner Tochter, als diese sich weigert, den vom Vater vorgesehenen Mann zu heiraten. Allein in der gewitzten Dienerin Toinette hat Angélique eine Verbündete. Mit losem Mundwerk und Raffinesse bietet sie Argan Paroli und treibt ihn zur Weißglut. Unterstützt wird sie dabei von dessen Bruder Béralde, der durch seine Kritik an der Scharlatanerie der Ärzte beim Hausherrn in Ungnade fällt. Um Argan von seinen fixen Ideen zu befreien und ihm die wahren Loyalitäten der Familienmitglieder vor Augen zu führen, fädelt Toinette einen klugen Plan ein und verschreibt ihm damit eine Kur der besonderen Art. Als Arzt verkleidet öffnet sie Argan die Augen und entlarvt Schein und Sein – Täuschung und Wahrheit …
Mit seiner bissigen Charakterkomödie über einen von seinen fiktiven Krankheiten besessenen Mann hat Molière herrlich absurde Charaktere auf die Bühne gebracht, die sich mit Wortwitz und pointierten Dialogen gegenseitig an den Kragen gehen. Sein pfiffiges Spiel um Körperkult und Selbstoptimierung thematisiert gleichzeitig auf groteske Weise die Sehnsucht nach Unsterblichkeit. »Der eingebildete Kranke« war nicht nur Molières letztes Werk, sondern makabererweise auch im wahrsten Sinne des Wortes sein letzter Auftritt. Bei der vierten Vorstellung des Stückes, bei der Molière selbst als Argan auf der Bühne stand, erlitt er auf offener Bühne einen Blutsturz, an dem er einige Stunden später – noch im Kostüm seines Titelhelden – verstarb.
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Nachwuchsregisseurin Luisa Köpper gibt mit »Nach dem Ende« ihr Regiedebüt in der BOXX
von Dr. Mirjam Meuser
Foto: Verena Bauer
Louise und Mark, die Protagonisten in Dennis Kellys apokalyptischem Thriller »Nach dem Ende«, sind Kollegen, arbeiten im selben Büro. Louise ist eine geschätzte und allseits beliebte junge Bürokraft. Mark, ihr Kollege aus der Reprografie-Abteilung, wohl eher das, was man heute einen »Nerd« nennt, ein eher zurückhaltender und verschrobener junger Mann, der offenbar schon seit einiger Zeit in Louise verliebt ist. Da er sich bei der jungen Frau allerdings wenig Chancen ausrechnet, hat er ihr diese Tatsache nie verraten. Vielmehr hängt er sich emotional an jeden kleinen Moment, in dem sie ihm – in Ermangelung besserer Gesellschaft – ein wenig Aufmerksamkeit schenkt und ergeht sich in Fantasien über ihre vermeintliche Seelenverwandtschaft.
Kellys Stück beginnt nun mit einer beängstigenden Situation. Am Morgen nach ihrer Abschiedsparty im Kreise von Kollegen – Louise ist gerade dabei, eine neue Stelle in einem anderen Unternehmen anzutreten – erwacht sie in dem Atombunker im Garten von Marks Eigentumswohnung. Den Bunker, der noch aus der apokalyptischen Atmosphäre der 1980er-Jahre stammt, hatte der Sonderling Mark nach dem Immobilienkauf nicht zerstört, sondern stattdessen mit dem Nötigsten für den Ernstfall ausgestattet – eine Tatsache, die offenbar im Kollegenkreis immer wieder Anlass für Hänseleien und Amüsement war. Doch als wäre diese klaustrophobische Ausgangssituation nicht genug, erzählt Mark Louise darüber hinaus, dass es am gestrigen Abend einen Atomschlag gegeben habe und es ihm gerade noch gelungen sei, Louise und sich in den Bunker zu retten. Draußen herrsche Chaos, der Großteil der Menschen sei wohl umgekommen. Sie seien nun aufeinander angewiesen und müssten bis auf Weiteres im Bunker ausharren. Louise reagiert zunächst geschockt, doch bald stellen sich bei ihr Zweifel über Marks Version der Geschichte ein. Subtil versucht sie herauszufinden, was sich am vergangenen Abend tatsächlich ereignet hat – ohne je die Möglichkeit aus den Augen zu verlieren, dass er doch die Wahrheit sagen könnte. Im Dialog zwischen Mark und Louise fächert sich nun nicht nur langsam ihre gemeinsame Geschichte auf, darüber hinaus entwickelt sich zwischen den beiden ein gnadenloses Machtspiel, das sich zuspitzt, je mehr Mark unter Druck steht, Louise mit der atomaren Drohung von außen weiter in Schach zu halten. Das Vorenthalten von Nahrung wird zu Marks entscheidendem Druckmittel, um seinen Willen durchzusetzen, und lässt die Situation zwischen den beiden bald eskalieren.
»Nach dem Ende« ist das dritte veröffentlichte Stück des preisgekrönten britischen Star-Autors Dennis Kelly (»Mathilda«, »Utopia«) und stammt aus dem Jahr 2005, als die Terrorangst im Zusammenhang mit dem »War on Terror« nach dem 11. September 2001 in Europa um sich griff. Es setzt sich mit der Entstehung von Machtstrukturen in intimsten Beziehungen auseinander wie auch mit unserem Bedürfnis, uns sicher zu fühlen, und damit, wie dieses Bedürfnis von Einzelpersonen und Regierungen manipuliert werden kann. Zudem beschäftigt sich das Stück mit männlicher Gewalt – ein Thema, das viele von Kellys Stücken durchzieht. Es fragt nach den subtilen Verbindungen von Männlichkeit und Gewalt, die Kelly grundlegend beschäftigen. Zugleich erinnert es uns in einer extrem gefährdeten Zeit wie der unseren daran, wie sich menschliche Charaktere und Beziehungen in Extremsituationen verändern können. Und es lässt die apokalyptische Atmosphäre der 1980er-Jahre wieder aufleben, als sich die Atommächte bis an die Zähne bewaffnet gegenüberstanden. So besitzt Kellys Stück für uns eine erschreckende Aktualität, der die Nachwuchsregisseurin Luisa Köpper, die mit »Nach dem Ende« ihr Regiedebüt am Theater Heilbronn gibt, in ihrer Inszenierung nachgehen will.
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Mit »Der Pavillon« kommt im Komödienhaus die Stückvorlage des französischen Kultfilms auf die Bühne
von Dr. Mirjam Meuser
Gabriel Kemmether, Nils Brück; Foto: Verena Bauer
Elliott Nash (Nils Brück) ist ein erfolgreicher New Yorker Drehbuchautor. Seine Spezialität sind Kriminalfilme und Thriller, mit den Großen des Genres wie Alfred Hitchcock verkehrt er auf Du und Du. Um Inspiration zu finden und die Handlung seiner Drehbücher möglichst lebensecht zu gestalten, stellt er gerne die entscheidenden Passagen des Plots probeweise nach. Glücklicherweise hat er dafür in seinem Nachbarn, dem Staatsanwalt Harlow Edison (Tobias D. Weber), den besten Partner gefunden, den man sich vorstellen kann. Zu Beginn des Stücks üben die beiden gerade den perfekten Mord – und so unbeholfen, wie Elliott sich dabei anstellt, würde Harlow nie auf die Idee kommen, dass der Krimiautor tatsächlich für den Ernstfall probt.
Elliott hat nämlich ein Problem: Er wird seit einiger Zeit erpresst. Und zu allem Überfluss droht der Erpresser nicht ihm selbst zu schaden, sondern seiner über alles geliebten Frau Nell (Judith Lilly Raab), einer berühmten Schauspielerin. Harry Shelby, ehemals Pfleger eines Sanatoriums für drogenabhängige Prominente, hat bei seiner Kündigung die Krankenakten einiger Patienten mitgehen lassen, denen er nun droht, die Unterlagen der Öffentlichkeit zugänglich zu machen, sollten sie seinen Forderungen nicht nachkommen. Unter diesen Patientenakten findet sich auch die von Elliotts Frau Nell, die offenbar in ihrer Vergangenheit eine schwierige Phase hatte. Elliott, der fürchtet, dass diese Enthüllung der Karriere seiner Frau schaden könnte – und der niemals zulassen würde, dass Nell in irgendeiner Weise verletzt wird –, befindet sich in der Zwickmühle. Die Gefahr, dass Nells Geschichte publik wird, wenn er zur Polizei geht, ist zu groß. Sollte er aber den Forderungen des Erpressers nachgeben, wird er auch vor weiteren Erpressungsversuchen nicht gefeit sein. Hinzu kommt, dass die Nashs sich gerade erst ein schickes Haus auf Long Island gekauft haben und seither in chronischer Geldnot leben. Sprich, Elliott fehlen schlichtweg die Mittel, um den Erpresser zufriedenzustellen. Was also liegt näher, als den Verbrecher um die Ecke zu bringen? Und es wäre doch gelacht, wenn es dem Krimiautor angesichts seiner langjährigen Erfahrung mit Mord und Totschlag nicht gelingen würde, den Erpresser spurlos zu beseitigen! Zum Glück hat seine Frau gerade das Fundament für den neuen Gartenpavillon – ein völlig überteuertes Schmuckstück aus dem 18. Jahrhundert – gießen lassen …
Dass ordentlich Chaos wartet, wo ein Schreibtischtäter sich erstmals an einem echten Mord versucht, ist bei Alec Coppel Programm. Der australische Drehbuchautor, Schriftsteller und Dramatiker, Spezialist für Krimikomödien und Mystery-Thriller, der zu Lebzeiten zu den versiertesten Autoren seines Fachs gehörte und neben Alfred Hitchcock auch mit Alex Corda, James Stewart und Aldous Huxley zusammenarbeitete, hat dem Protagonisten seines größten Bühnenerfolgs selbstironisch auch einige autobiografische Züge verliehen. Die Uraufführung 1958 am New Yorker Broadway mit Walter Slezak und Jayne Meadows in den Hauptrollen kam in anderthalb Jahren auf 266 Vorstellungen, am Londoner West End zwei Jahre später war »Der Pavillon« in ganzen 479 Aufführungen zu sehen. Auch die erste Verfilmung des Stoffs erfolgte bereits 1959 unter dem Originaltitel »The Gazebo« (dt. »Die Nervensäge«) mit Glenn Ford und Debbie Reynolds in den Hauptrollen. Kultstatus allerdings genießt die französische Verfilmung von 1971 mit Louis de Funès, Claude Gensac und Bernhard Blier in den Hauptrollen, die in Deutschland unter dem Titel »Hasch mich, ich bin der Mörder« bekannt wurde.
Regisseur Jens Kerbel, der das zugrunde liegende Bühnenstück jetzt in liebevoll nachempfundenem 60er-Jahre-Schick (Bühne: Gesine Kuhn) im Komödienhaus inszeniert, bezeichnet den französischen Komödienklassiker als einen seiner Lieblingsfilme. Ob wir uns ab März also auch auf den berühmten Dialog »Nein!« – »Doch!« – »Ohhh!« freuen dürfen, wird aber noch nicht verraten.
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Axel Vornam inszeniert Anton Tschechows letztes Stück »Der Krischgarten« im Großen Haus
von Dr. Mirjam Meuser
Foto: Verena Bauer
Am 17. Januar 1904, vor genau 120 Jahren also, an Anton Pawlowitsch Tschechows 44. Geburtstag, wurde seine Komödie »Der Kirschgarten« am Moskauer Künstlertheater uraufgeführt. Es blieb sein letztes Theaterstück. Am 2. Juli desselben Jahres starb der russische Schriftsteller, schwer von der Tuberkulose gezeichnet, in Badenweiler bei Freiburg. Der Kuraufenthalt im Badischen, bei dem er sich von den Strapazen der vergangenen Jahre erholen wollte, in denen er oft gegen ärztlichen Rat zwischen der Krim und Moskau hin und her gereist war, kam zu für ihn zu spät. »Der Kirschgarten« war die letzte große literarische Anstrengung seines kurzen Lebens – eine hellsichtige Bestandsaufnahme seiner Gegenwart als einer Zeit des Umbruches, die so verzweifelte wie komische Abwehrreaktionen provozierte. Zur Ironie des Schicksals gehört es somit auch, dass am Tag des Ausbruchs der Oktoberrevolution im Moskauer Künstlertheater »Der Kirschgarten« gespielt wurde.
Das Stück zeigt eine Gesellschaft, die sich der neuen Zeit so lange und mit so viel tragikomischem Aufwand verweigert, dass sie letztlich von ihr überrollt wird. Es spielt um 1900 in Russland auf dem Gut von Ljubow Andrejewna Ranjewskaja (Sabine Fürst), die sich vor fünf Jahren nach dem tödlichen Unfall ihres jüngsten Sohnes nach Paris geflüchtet hat. Inzwischen ist das unrentable Anwesen, das derweil von ihrer Adoptivtochter Warja (Juliane Schwabe) verwaltet wurde, hoch verschuldet und soll binnen Kurzem versteigert werden. Daher holt Anja (Romy Klötzel), die jüngere Tochter der Ranjewskaja, ihre Mutter aus Paris zurück, in der Hoffnung, sie könnte das Gut retten. Doch die Mutter hat ihr Vermögen mit ihrem Liebhaber in Paris durchgebracht, sie kann nicht helfen. Statt zu sparen und Geld aufzutreiben, wirft sie auch noch mit den letzten Rubeln um sich, als gäbe es kein Morgen. Den dringenden Rat des Geschäftsmannes Jermolai Alexejewitsch Lopachin (Sven-Marcel Voss), Sohn eines ehemals leibeigenen Bauern, den gerade in voller Blütenpracht stehenden Kirschgarten abzuholzen und gewinnbringend für den Bau von Sommerhäusern zu verpachten, tut sie als geschmacklos ab. Undenkbar, dass der verlässlich in jedem Frühjahr blühende Kirschgarten, für sie ein Symbol von Heimat und Beständigkeit und Kristallisationsort ihrer sentimentalen Erinnerung an eine sorglose Kindheit, einem ›Nützlichkeitsdenken‹ geopfert werden könnte. In einer komischen Mischung aus infantiler Realitätsverweigerung und angstvoller Schicksalsverfallenheit tut sie folglich nichts, um ihren Besitz zu retten. Als schließlich der geschäftstüchtige Lopachin selbst den Kirschgarten ersteigert und die Axt ansetzt, bricht ihre Welt zusammen. Der neue, durchrationalisierte und –kapitalisierte Typus Mensch ist ihr im Innersten fremd – so wie der gesamten untergehenden alten Gesellschaft, die Tschechow uns in all ihren tragikomischen Facetten vorführt. Denn selbst da, wo sie sich mit der neue Zeit auseinandersetzen, gerät diese Beschäftigung zur reinen Schwärmerei.
Tschechows letztes Theaterstück, das zu den meistgespielten Dramen der Weltliteratur gehört, wirkt, von heute aus betrachtet, wie der Seismograph einer Umbruchszeit, nicht unähnlich der unseren. Wo alte Gewissheiten nicht mehr gelten und Unsicherheit zur alltäglichen Erfahrung wird, sind melancholisch-rückwärtsgewandte Realitätsverleugnung, nostalgische Verklärung einer vermeintlich paradiesischen Vergangenheit und schwärmerische Heilserwartungen an die Zukunft wiederkehrende Phänomene. Das verzweifelte Festhalten an der ›alten Welt‹ wirkt letztlich wie ein Katalysator, der die selbstzerstörerischen Prozesse beschleunigt. In seiner Inszenierung für das Große Haus holt Axel Vornam das Tschechow-Universum in die Gegenwart. Er stellt die Figuren in einen zeitlosen Spiel-Raum (Bühne: Tom Musch), in dem sie sich unablässig und selbstverliebt um sich selber drehen – getrieben von der hilflosen Verweigerung, sich der neuen, sich rasant verändernden Welt zu stellen. Das Alte vergeht, so oder so, aber wie soll das Neue Gestalt annehmen?
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Ein biografischer Abend von Regina Speiseder und Katrin Aissen
von Katrin Aissen
Kompromisslose Künstlerin, leidenschaftlich Liebende, begnadete Bildhauerin, von ihrer Zeit verkanntes Genie und am Lebensende an ihren inneren und äußeren Dämonen Zerbrechende: Camille Claudel führte nicht nur ein Leben wie in einem Roman – ihr unabhängiger Geist, ihr wildes Temperament und ihr bedingungsloser Schaffensdrang ließen sie auch immer wieder gegen die gesellschaftlichen Begrenzungen ihrer Zeit anrennen, die Frauen eher die Rolle der Muse, denn des Genies zubilligten.
Die Inszenierung beleuchtet schlaglichtartig wichtige Lebensstationen der innovativen Künstlerin: Ihre Kindheit in der französischen Provinz, in der wilden Landschaft des Tardenois, die sie prägt und wo sie schon früh anfängt, aus dem heimischen Lehm Skulpturen zu formen. Ihre Seelenfreundschaft zu ihrem Bruder Paul Claudel und ihre gemeinsame Auflehnung gegen die konservative Mutter, die der Tochter die Wildheit und dem Sohn den Hang zur Träumerei vorwirft. Ihre Zeit an der Akademie Colarossi in Paris, in der sie auch den Bildhauer Auguste Rodin kennenlernt, dem sie Schülerin, Muse, Geliebte und Arbeitspartnerin wird. Rodins Liebschaften zu anderen Schülerinnen und Modellen und besonders seine langjährige Beziehung zu Rose Beuret sowie ihr Wunsch, sich als eigenständige Künstlerin zu etablieren, treiben Camille Claudel zum Bruch mit ihrem Geliebten. Es folgt eine künstlerisch produktive Phase, die aber geprägt ist von Geldsorgen und dem Kampf, als Frau im etablierten Kunstbetrieb bestehen zu können. Besonders der fortwährende Verweis der Kunstkritik auf Rodin als Lehrer, Mentor und prägender Einfluss machen Camille Claudel zu schaffen und verhindern einen vorurteilsfreien Blick auf die Genialität ihrer Bildhauerei. Kompromisslos und voll Schöpferkraft bricht sie gesellschaftliche Tabus, etwa wenn sie sich gegen den antiquierten Geschmack von Ausstellungsbesuchern und Behörden zur Wehr setzt, die die Nacktheit ihrer Figuren als anstößig geißeln und ihr die Befähigung, Kunst zu schaffen, absprechen.
Eine außergewöhnliche Beziehung verbindet sie auch mit dem Komponisten Claude Debussy, deren besonderer Charakter bis heute nicht geklärt ist: War es eine rein platonische Freundschaft oder mehr? Wachsende Armut, der verzweifelte Kampf um Anerkennung und ein zunehmend zurückgezogenes Leben führen zur Vereinsamung und Nervenzerrüttung Camilles. Ihre künstlerischen und persönlichen Abgrenzungsversuche zu Rodin und ihr Kampf mit der öffentlichen Meinung werden zunehmend radikaler. Sie steigert sich in einen Verfolgungswahn hinein und ihr Hang zur Destruktivität kulminiert in der Zerstörung ihrer eigenen Werke.
Gegen ihren Willen wird sie von ihrer Mutter und ihrem Bruder – der sie auf diese Weise trotz ihres innigen Verhältnisses verrät – in eine Nervenheilanstalt eingewiesen. Dort verbringt sie die letzten 30 Jahre ihres Lebens, nur sehr selten besucht von ihrem Bruder – und kein einziges Mal von ihrer Mutter.
Rückblickend, nach über zwanzig Jahren in verschiedenen Nervenheilanstalten, beschreibt Camille Claudel ihr Leben als einen »Roman, gar ein Epos, Ilias und Odyssee. Um es zu erzählen, bedarf es wirklich eines Homer. Ich bin in den Abgrund gestürzt. Ich lebe in einer so merkwürdigen, so befremdenden Welt. Vom Traum, der mein Leben war, ist dies der Alptraum.«
In assoziativen Bildern und mit emotionalen Liedern – zwischen Traum und Wirklichkeit – führt die Inszenierung in den Kosmos Camille Claudels. In einer eigenen Fassung – angeregt von Briefen Camille Claudels – bringen Regina Speiseder und Katrin Aissen diese spannende Frauenfigur auf die Bühne des Salon3 – unterstützt von Manuel Heuser am Piano.
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Wann ist »Gott wartet an der Haltestelle« entstanden?
Ich habe »Gott wartet an der Haltestelle« 2013/14 geschrieben, direkt nach meiner Rückkehr aus den Niederlanden, wo ich sieben Jahre gelebt hatte. Die Premiere der Uraufführung fand 2014 am Habima Theater Tel Aviv statt, dem israelischen Nationaltheater – direkt nach dem Gaza-Krieg von 2014.
Hast Du das Stück mit einer bestimmten Intention geschrieben?
Es war ein Auftragswerk. Das Habima Theater war damals Mitglied der Union des Théâtres de l’Europe (UTE), die ein Projekt zum Thema »Terrorisms« initiiert hatte, an dem sich alle sechs Mitgliedstheater weltweit beteiligten: das Habima in Tel Aviv, ein Theater aus Reims in Frankreich, das National Theatre in Oslo, ein Theater aus Belgrad. Zu Beginn war sogar ein Theater aus Palästina Teil des Projekts, doch nach Druck aus dem BDS-Umfeld zog sich der Autor dort von dem Projekt zurück. Die Ausschreibung war offen und wir waren sehr frei in unserer Herangehensweise. So beschloss ich, über die zweite Intifada (2000–2005) zu schreiben, die 2002 einen Höhepunkt erreichte. Ich war damals Studentin in Jerusalem, wo etwa dreimal wöchentlich Bomben in Bussen und Restaurants explodierten. Ich lebte im Stadtzentrum und hörte all die Detonationen der großen Anschläge und die Sirenen der Krankenwagen. Glücklicherweise war ich selbst nie betroffen, aber die Angst davor war sehr groß. Ich nahm niemals den Bus, stattdessen fuhren wir im Taxi zur Universität. Wir waren in unseren Zwanzigern, und natürlich gingen wir in Cafés und Bars – allerdings immer verbunden mit dem Risiko, nicht mehr nach Hause zu kommen. Als ich also den Auftrag bekam, über »Terrorismus« zu schreiben, wusste ich, dass ich mich mit dieser Zeit befassen wollte, da ich aus persönlicher Erfahrung genau weiß, was Terrorismus bedeutet. Ich denke, dass nicht nur die direkten Opfer, die bei einem Anschlag ums Leben kommen, oder deren Familien Opfer des Terrorismus sind, sondern dass es eine Art kollektives Opfertum gibt, weil es der Sinn des Terrorismus ist, dass die Menschen in Furcht davor leben, was passieren könnte. Das ist zwar nicht das Hauptthema des Stücks, aber es ist das, wofür der Chor in »Gott wartet an der Haltestelle« steht.
Gab es ein bestimmtes Ereignis, das Dich auf Thema und Struktur des Textes gebracht hat?
Es gab 2003 in Haifa einen ganz bestimmten terroristischen Anschlag in einem Restaurant mit Namen »Maxim«, auf den ich mich beziehe, auch wenn ich kein Dokumentartheaterstück über dieses Ereignis geschrieben habe. Ich habe mich stark auf dieses Attentat gestützt, obwohl ich auch zusätzliches Material von anderen Terroranschlägen verwendet habe, um einen nuancierten Blick auf alle Aspekte des Themas zu erhalten. Das Attentat in Haifa war aber der zentrale Ausgangspunkt.
Warum hast Du diese spezifische Form für den Text gewählt?
Wahrscheinlich beziehst Du Dich mit der Frage auf die Tatsache, dass wir von der ersten Szene an um die Explosion der Bombe wissen und dann in der Zeit zurückwandern, um herauszufinden, wie wir an diesen Punkt gelangt sind. Auf diese Weise wollte ich den Mechanismus von Hass, Rache and Gewalt in seine Einzelteile zerlegen. Ich wollte herausfinden, wie man diesen fatalen Kreislauf neutralisieren kann. Dafür brauchte ich zunächst die Annahme, dass die Tat geschehen ist, um danach sorgfältig alle Schichten abtragen und an jeder Abzweigung untersuchen zu können, was die Rädchen in dem Mechanismus antreibt. Wie könnte man ihn aufhalten, wer hätte eine andere Entscheidung treffen können?
Wie wurde das Stück in Israel aufgenommen?
Das Habima Theater in Israel hat das Stück sehr wohlwollend aufgenommen, sowohl das Publikum als auch die Kritiker. Es war damals nicht üblich – und ist es heute noch viel weniger –, dass sich Theaterautoren direkt mit diesem Thema auseinandersetzen. Es war die Zeit, in der die Art von Regierung, die wir heute haben, an die Macht kam. In Israel spielen wir mindestens 30 Aufführungen – das ist bei uns sehr wenig –, und diese Inszenierung wurde sehr schnell vom Spielplan genommen, nach etwa 30 Aufführungen, und das nicht, weil das Publikum nicht gekommen wäre. Das Theater war voll. Erst Jahre später, anlässlich einer Konferenz über Zensur und Theater – denn damals traute ich mich nicht zu fragen –, habe ich herausgefunden, dass das Stück aus politischen Gründen vom Spielplan genommen wurde.
Die Fabel des Stücks erinnert mich immer an eine griechische Tragödie – »Antigone« oder »Elektra« beispielsweise …
Ich bin mir nicht sicher, was Du mit »tragisch« meinst, da man sich damit auf eine ganze Reihe von Dingen beziehen kann. Aber ich würde mich auf Tragödie vielleicht im Sinne Hegels beziehen. Die Hauptfigur versucht etwas Berechtigtes zu tun und verletzt dabei ein anderes berechtigtes Gesetz oder einen Wert. In diesem Sinn, denke ich, dass jeder nationale oder religiöse Konflikt, der mit zwei Gruppen von Identitäten gleich welcher Art zu tun hat, tragisch sein muss. Denn sobald Individuen ihre nationale oder religiöse Funktion ausagieren, müssen sie etwas verletzen, das zu einer darunterliegenden Schicht gehört. Ich glaube, was ich in meinen Stücken immer zu tun versuche, ist, die Schichten der Identität abzutragen, bis ich den Kern des Menschlichen erreiche. In diesem Sinne versuche ich in allen meinen Stücken die Kräfte und Werte der Zugehörigkeit aufzusuchen, die sich gegenseitig widersprechen. Yael in »Gott wartet an der Haltestelle« beispielsweise ist ein Mensch, sie ist eine Frau und sie ist Israelin, sie besitzt also drei Schichten von Gruppenzugehörigkeit. Was sie mit Amal verbindet ist, dass beide Menschen sind und dass beide Frauen sind; was sie trennt, ist, dass Yael eine Israelin ist und Amal eine Palästinenserin. Wenn Yael am Checkpoint steht, muss sie sich also entscheiden, welche Loyalität mit Blick auf die Gruppenzugehörigkeit stärker ist. Sie entscheidet sich für das Mensch-Sein und für das Geschlecht. Dadurch fühlt sie sich mit Amal verbunden. Dann stelle ich diese Entscheidung in Frage, weil sie einen Fehler gemacht hat – und das ist das Tragische daran.
Können wir von der Tragödie heute mit Blick auf politische Konflikte etwas lernen?
Eines der größten Probleme unserer Zeit ist der binäre Diskurs. Man muss sich im Diskurs für eine Seite entscheiden und sobald man sich für eine Seite entschieden hat, hat man sich für eine ganze Reihe weiterer Meinungen mitentschieden, da man nun einer bestimmten ideologischen Gruppe angehört. Das Ergebnis ist ein sehr flacher Diskurs. Und dann passiert, was wir gerade gesehen haben, nämlich dass die Leute einfach »From the River to the Sea« schreien, ohne zu wissen, welchen Fluss und welches Meer sie meinen und welche Konsequenzen ihre Forderung haben würde. Und dass diese Konsequenzen eigentlich ihren humanistischen Werten, den Menschenrechten widersprechen. So wird gegen das eine Töten mit dem Ruf nach einem anderen Töten protestiert, ohne dass sich die Menschen dessen bewusst sind. Es scheint fast, als wären die Menschen nicht mehr im Besitz ihrer eigenen Meinung. Vielleicht sind das nicht die aktuellen politischen Konflikte, nach denen Du gefragt hast, sondern eher die sozialen Herausforderungen, denen wir aktuell gegenüberstehen. Die Oberflächlichkeit des Diskurses ist eine sehr ernste Herausforderung für das Theater und die Kunst im Allgemeinen. Aber besonders das Theater kann diese Minenfelder analysieren und in ihre Einzelteile zerlegen. Es könnte unsere Rolle in der Öffentlichkeit sein, auf die Nuancen, die Ambivalenzen der Konflikte hinzuweisen, und das Erreichen größerer menschlicher Wahrheiten anzustreben.
Wie denkst Du heute über das Stück?
Du weißt ja, dass wir in der zweiten Woche nach dem Massaker vom 7. Oktober Kontakt aufgenommen haben und ich sehr traumatisiert war – wie jeder in Israel. Und dass ich damals dachte, dass es nicht möglich sei, das Stück so aufzuführen, wie es ist. Interessanterweise habt Ihr nicht gleich verstanden, warum. Und das zeigt nur, was ein Trauma mit einer Person macht: Innerlich bricht alles zusammen, das Weltbild eingeschlossen. Zunächst einmal dachte ich, dass es ein sehr schwieriger Zeitpunkt ist, das Stück aufzuführen. Zudem wäre es für mich ein großes Problem, wenn Amal vom deutschen Publikum in einen Zusammenhang mit den Terroristen gebracht würde, die das Massaker verübt haben. Ich würde heute kein Stück schreiben, das nach dem Menschlichen in der unmenschlichen Tat vom 7. Oktober sucht. Wenn ich das täte, würde ich lügen. Es ist sehr wichtig für mich, zumindest zu glauben, dass ich nach Wahrheiten suche. In diesem Fall würde es sich wie eine Lüge anfühlen, überhaupt nach einem menschlichen Aspekt bei diesen Leuten zu suchen. Inzwischen ist Zeit vergangen. Und nach dem langen Dialog, den wir geführt haben, bin ich sehr neugierig, wie wir das in der Inszenierung transparent machen können. Im Moment aber ist es für mich noch zu früh, Deine Frage zu beantworten. Dadurch, dass mehr Zeit vergangen ist und auch angesichts der furchtbar vielen Opfer im Gazastreifen – was für eine ungeheure Zahl von Menschen –, wird es drängender für mich, darüber zu sprechen. Und ich realisiere, wie wichtig es ist, wieder über den Kreislauf der Gewalt zu sprechen und darüber, wie wir ihn stoppen können.
Wann hast Du die»17 Schritte« geschrieben? Worum ging es Dir dabei?
Ich habe die »17 Schritte« etwa sieben oder zehn Tage nach dem Anschlag geschrieben – ich weiß nicht ganz genau wann, da mir das Zeitgefühl in den ersten Wochen nach dem 7. Oktober vollkommen verloren gegangen ist. Wir waren sehr an unsere Häuser und an die Kinder gebunden, mussten einige Male am Tag zum Schutzraum rennen. Es gab nicht wirklich Zeit zum Nachdenken. Das ist tatsächlich eine Frage, die mir oft gestellt wird: Wie konnte ich mich dazu bringen, mich hinzusetzen und zu schreiben? Fakt ist ja, dass ich Dir sehr schnell geschrieben habe, um zu fragen, was wir tun, weil »Gott wartet an der Haltestelle« in diesem Moment vielleicht nicht das richtige Stück sein könnte. Ich hatte das gleiche Problem mit meinem Stück »Bomb«, das hier in Israel im Juni Premiere haben sollte. Ich dachte, dass es nicht möglich wäre, im nächsten Juni hier über Bombardements aus der Luft und deren Konsequenzen zu diskutieren, weil für lange Zeit niemand etwas darüber hören wollen würde. Anhand der Tatsache, dass ich gerade nicht mehr hinter meinen alten Stücken stehe, habe ich aber auch gemerkt, dass mit mir etwas passiert ist. Wie kann ein Ereignis eine Weltsicht so dramatisch verändern? So habe ich begriffen, dass das ein Trauma ist. Und um mich meiner selbst zu erinnern, habe ich den Text geschrieben, weil ich weiß, dass meine Stücke genau danach suchen, nach dem Menschlichen, dem Humanistischen, danach, alle Menschen als Menschen zu sehen. Ich habe mich selbst gefragt: »Wie bleibst Du Humanistin nach einem Massaker?« Meine Stücke sind meine Art mit einem Publikum zu kommunizieren. Und dann ist die Frage, wer ist das Publikum. In diesem Fall war das Publikum in erster Linie ich selbst, an zweiter Stelle die Menschen hier in Israel, die im Moment überhaupt nicht in der Lage sind, über die andere Seite nachzudenken, aber auch das westliche und insbesondere das deutsche Publikum. Zuallererst wollte ich den Menschen zu verstehen geben, dass es nicht trivial ist, dass es ein Kampf ist, dass es sehr, sehr schwer ist, menschlich zu bleiben, wenn Du in diesem Kreislauf der Gewalt steckst, und besonders, wenn du in diesem Ausmaß traumatisiert bist.
Gab es eine literarische Gattung, an die Du beim Schreiben gedacht hast?
Ich hatte gar nichts im Kopf, als ich den Text schrieb. Ich war wirklich noch nie in so einer geistigen Verfassung. Ich hatte große Angst. Wir wussten nicht, wie es weitergehen würde. Zu diesem Zeitpunkt schien es, als ob das Massaker erst der Anfang wäre, dass es wieder geschehen könnte, dass es auch in Tel Aviv wieder geschehen könnte. Meine Aufgabe war es, meine Kinder davor zu bewahren, zu viel zu wissen, und davor, psychischen Schaden von der Situation zu nehmen. Sie gingen natürlich nicht zur Schule und mir mussten viele Male am Tag zum Schutzraum rennen. Und sie waren – auch wenn ich das nicht wollte – einer ganzen Reihe von Informationen ausgesetzt, von denen Kinder nichts wissen sollten. Es war eine sehr angespannte Situation. Wir schliefen auf dem Boden bei unseren Nachbarn, weil wir keinen Schutzraum zu Hause haben. Dazu die kollektive Trauer und die Sorge um die Geiseln … Es ist fast unmöglich, das Ausmaß der Trauer, Angst und Unsicherheit zu beschreiben. In dieser geistigen Verfassung schrieb ich den Text. Ich weiß nicht mal genau, warum ich ihn geschrieben habe. Ich hatte das dringende Gefühl, ihn schreiben zu müssen. Ich habe ihn in ein paar Stunden geschrieben und später kaum überarbeitet. Er ist, was er ist. Ich finde das sehr interessant. Vielleicht ist das meine Rolle als Dramatikerin: Ich habe die Werkzeuge, Zeugnis abzulegen, nicht retrospektiv, sondern hier und jetzt, aus meiner eigenen subjektiven Erfahrung heraus, die sehr kollektiv ist. Die Identität zwischen dem Kollektiven und dem Persönlichen ist extrem. Ich erinnere mich nicht, so etwas schon einmal erlebt zu haben. Natürlich außer den Menschen, die alles direkt erfahren haben, an die ich den Ruf nach Humanität nicht richte. Nicht die Geiseln, nicht die Familien der Geiseln, nicht die Opfer, nicht die Menschen, die unmittelbar irgendetwas von dem Horror erleiden mussten. Aber als eine Nation, als Volk haben wir etwas sehr Intensives erfahren. Und ich konnte Zeugnis ablegen, ich konnte einen historischen Moment einfangen. Ich schrieb den Text – und das ist wichtig – bevor die Bodenoffensive der israelischen Armee im Gaza-Streifen begann. Zu diesem Zeitpunkt war die Zahl der Opfer im Gaza-Streifen noch gering. Doch mir war klar, dass die Reaktion in diesem Fall sehr groß sein würde, dass es keine kurze Sache, keine kleine Aktion sein würde, weil ich das Trauma sah. Ich dachte, dass ich mich selbst erinnern müsste, dass ich eine Erinnerung haben müsste, und andere ebenfalls erinnern müsste. Als ich den Text schrieb, waren die Theater in Israel noch geschlossen, und daher kam er zuerst auf die deutsche Bühne, bevor er auf der israelischen Bühne gespielt wurde. Letztlich war das eine positive Sache, weil die Menschen noch vor einem Monat nicht in der Lage gewesen wären zu hören, was ich zu sagen habe. Ich denke, dass es immer noch eine Minderheit ist und viele Menschen immer noch Schwierigkeiten haben. Aber graduell, je mehr die Distanz zu den Geschehnissen zunimmt, sind die Menschen mehr dazu in der Lage.
Ich möchte mit einem Satz über die Geiseln enden: Ich denke, solange es Geiseln gibt, Kinder, Babys, alte Menschen, junge Männer, Männer im Allgemeinen, solange es unschuldige Zivilisten in den Tunneln der Hamas gibt, werden die Menschen nicht dazu in der Lage sein, über andere Mütter irgendwo nachzudenken. Es ist nicht möglich, zum Alltag überzugehen, wenn Menschen wie Du und ich in einer solchen Situation sind und wir nicht einmal wissen, was sie durchmachen. Wir wissen nur, dass es furchtbar ist. Ich weiß, dass in anderen Ländern oft die Vorstellung herrscht, dass die Tragödie in Israel am 7. Oktober geschehen ist und dass sie nun vorüber ist. Und dass die Palästinenser in Gaza täglich eine Tragödie erleiden. Für die Israelis sind die Geiseln die Tragödie. Jeder Tag, der vergeht, ohne dass die Geiseln befreit sind, ist ein weiterer Tag des Horrors. Auch für die Menschen, die sie nicht kennen. Es ist nicht so, dass nur die Familien leiden, und alle anderen inzwischen mit ihren Leben weitermachen. Israel ist entsetzt über die Tatsache, dass Zivilisten dort sind. Ich denke, das ist sehr wichtig.
Liebe Maya, vielen Dank für unser Gespräch!
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Die israelische Autorin Maya Arad Yasur hat ihr Stück »Gott wartet an der Haltestelle« 2013/14 geschrieben – kurz vor dem Beginn des letzten Gaza-Kriegs. Es spielt in den Wirren der zweiten Intifada (2000 bis ca. 2005) und spürt in fast antik anmutender Manier einem Selbstmordattentat nach, das eine junge Frau in einem israelischen Restaurant verübt hat. Maya Arad Yasur studierte zu dieser Zeit in Jerusalem, das aufgrund der besonderen Bedeutung der Stadt für Juden und Palästinenser Ziel besonders vieler Anschläge war. Damals, so erzählt sie, habe sie nie den Bus genommen, sondern sei nur zu Fuß oder mit dem Taxi unterwegs gewesen, um nicht selbst Opfer eines Selbstmordattentats zu werden. Zehn Jahre später recherchierte sie im Rahmen des »Terrorismus«-Projekts der Union des Théâtres de l’Europe zu den Selbstmordanschlägen während der Intifada und stieß dabei auf die Geschichte der 28-jährigen Attentäterin Hanadi Jaradat, die am 4. Oktober 2003 einen Anschlag auf das Restaurant »Maxim« in Haifa verübt hatte. Dabei kamen 21 Israelis jüdischer und palästinensischer Herkunft ums Leben, 50 Menschen wurden verletzt. Der Fall der Studentin Jaradat, die zum Zeitpunkt der Tat kurz vor ihrem juristischen Examen stand, interessierte Arad Yasur derart, dass er zum Ausgangspunkt ihres Dramas wurde. Dabei war das Besondere hier nicht nur, dass die Attentäterin eine Frau war – insgesamt gab es unter den Selbstmordattentätern während der zweiten Intifada nur sechs Frauen –, sondern dass Jaradat unter diesen Frauen die einzige war, die keinen persönlichen Grund hatte, ihr Leben zu beenden. Ihr Motiv war vielmehr Rache, ein Beweggrund der, so Arad Yasur, per se politisch und somit auch dramatisch ist. Zudem hatte Jaradat mit dem »Maxim« ein Ziel gewählt, das von Juden und Palästinensern gleichermaßen besucht wurde, und als Symbol friedlicher Koexistenz galt – der besonders perfide Anschlag richtete sich also explizit gegen jede Form des Ausgleichs und der Versöhnung zwischen den beiden Bevölkerungsgruppen.
Arad Yasurs Stück zeichnet sich durch einen fragmentierten Erzählstrang mit zahlreichen Vor- und Rückblenden aus, der das Attentat in seine Einzelteile zerlegen will. Was ist geschehen? Wie konnte es dazu kommen? Wäre der Anschlag an irgendeinem Punkt zu verhindern gewesen? Das sind die Fragen, die die Figuren umtreiben – vor allem in den chorischen Passagen, in denen die Stimmen von Toten und Überlebenden des Anschlags auf die von Menschen treffen, die Angst haben, das nächste Opfer zu sein. Sie alle sind auf der Suche nach einer »Lücke im System«, die es ermöglichen könnte, den tragischen Ablauf der Ereignisse zu unterbrechen. Das Stück entpuppt sich so als nahezu antike Tragödie, in der ganz klassisch zwei Ansprüche aufeinandertreffen, die sich gegenseitig auszuschließen scheinen: Wo es für beide Seiten ums blanke Überleben geht, haben das Bedürfnis nach Empathie und Menschlichkeit wie die Einhaltung der Menschenrechte keinen Ort. Während der Proben zur Uraufführung des Stücks, die im August 2014 am Habima in Tel Aviv, dem israelischen Nationaltheater, stattfinden sollte, leiteten die israelischen Streitkräfte als Reaktion auf den anhaltenden Raketenbeschuss aus dem Gaza-Streifen die Operation »Protection Edge« ein, die den Beginn des letzten Gaza-Kriegs im Juli/August 2014 markiert. Über 2200 palästinensische Zivilisten wurden damals durch die Bomben der israelischen Luftwaffe getötet. Im Rückblick zeigt sich, dass die Reaktion der Armee auf die Angriffe durch die Hamas damals unverhältnismäßig war. Im Moment der kriegerischen Operation aber war es dem Theater unmöglich, sich mit dem Stück von Arad Yasur auseinanderzusetzen. Die Proben am Habima mussten unterbrochen und die Premiere von August auf Dezember verschoben werden, u. a. deshalb, weil die israelischen Techniker sich weigerten, für das Stück zu arbeiten. Arad Yasur hat diese Situation, in der ihr Stück bereits das erste Mal vom Zeitgeschehen eingeholt wurde, rückblickend so kommentiert: »Die Menschen denken nicht mehr klar, wenn ein Anschlag passiert.« Wie schnell sich der Wind damals wieder drehte, zeigt sich daran, dass sie nach der Uraufführung im Dezember desselben Jahres für »Gott wartet an der Haltestelle« den Habima Award für Nachwuchsdramatiker erhielt.
Nun ist es ein weiteres Mal passiert. Das Massaker der Hamas an der israelischen Bevölkerung im Hinterland des Gaza-Streifens am 7. Oktober und die seit Wochen tobende israelische Bodenoffensive drohen, Arad Yasurs großartigen ästhetischen Entwurf erneut auf einen bloßen Kommentar zur gegenwärtigen Lage zu reduzieren – und diesmal sogar auf einen, der angesichts der aufgeheizten aktuellen Debatten völlig falsch verstanden werden könnte. Leider lässt sich diese Gefahr bei einem literarischen Text, der sich vermeintlich so klar zeithistorisch verortet wie dieser, schwer umgehen. Das Stück beschäftigt sich mit dem israelisch-palästinensischen Konflikt, das ist nicht zu leugnen, aber gleichzeitig macht es einen wesentlich weiteren ästhetischen wie historischen Raum auf, der bis in die Antike zurückreicht; und es stellt Fragen, die deutlich darüber hinaus gehen. Der Nahostkonflikt ist nur ein Exempel – wenn auch ein für Arad Yasur naheliegendes –, um sich einer Gesellschaft zu nähern, in der Gefühle wie Angst, Schmerz, Hass und Rache regieren und starken Einfluss auch auf politische Entscheidungen nehmen. Das tragische Scheitern der beiden Hauptfiguren Amal und Yael, sich in diesem Umfeld an Prinzipien der Menschlichkeit zu orientieren, hat menschheitsgeschichliche Dimension. Dem aktuellen Kommentar dagegen widmet sich Maya Arad Yasur in einem neuen Text, in dem sich ihr verzweifeltes Ringen um Haltung und Sprache angesichts der furchtbaren Ereignisse der vergangenen Monate eindringlich niederschlägt. Auf der nächsten Seite finden Sie einen Auszug aus diesem Text, der auch Teil unserer Inszenierung von »Gott wartet an der Haltestelle« sein wird.
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Erstens kommt es anders, und zweitens als man denkt. Davon kann die junge Schauspielerin (Juliane Schwabe), die in Georg Ringsgwandls musikalischem Theaterstück »Die Donauprinzessin« durch den Abend führt, im wahrsten Sinne ein Lied singen. Einst war sie die große Nachwuchshoffnung des deutschen Theaters: Ihr erstes Engagement führte sie an ein Staatstheater der Oberliga, wo ihr einer der angesagtesten Regisseure Europas die Rolle der Nina in seiner »Möwe«-Inszenierung von Tschechow verschafft. Einladungen zu internationalen Festivals und Lobeshymnen der Presse folgten. Doch nach dem ersten großen Triumph bleibt ihr das Glück nicht lange treu! Wie Tschechows Nina muss auch Georg Ringsgwandls Protagonistin immer tiefer in die Niederungen des Künstlertums steigen und sich so mancher Bewährungsprobe stellen.
Aus Gastverträgen an kleinen Theatern werden schlecht bezahlte Auftritte bei Firmenevents und schließlich bleibt nur der Kellnerjob. Neben dem beruflichen Erfolg verabschiedet sich zu allem Überfluss auch ihr Freund Tim sang- und klanglos aus ihrem Leben. Da Jammern nichts hilft und Miete, Strom und Essen bezahlt werden müssen, landet die Schauspielerin schließlich auf dem Kreuzfahrtschiff »Donauprinzessin«, wo sie zusammen mit zwei Musikern die Passagiere mit Coverhits unterhält. Die »verkannte« Schauspielerin nimmt das Publikum in Georg Ringsgwandls ebenso komischem wie lebensklugem Stück mit auf den Donaudampfer, auf dem die Tage nach einem immer festen Rhythmus verlaufen. Die einzige Abwechslung bieten die ungewöhnlichen Lebensgeschichten und Schicksale der Mitreisenden, die sich nach den Auftritten zu ihr und der Band an die Bar setzen. Die skurrilen Erzählungen füllen mühelos einen ganzen Theaterabend. Während die Schauspielerin das eigene Leben mit den Geschichten der Mitreisenden abgleicht, verleiht sie ihren Gefühlen und Gedanken mit live gesungenen Songs Ausdruck, die von den Beatles bis zu den Dire Straits, von Tina Turner bis Friedrich Holländer, vom Country-Klassiker bis zum Volkslied reichen. Unterstützt wird Juliane Schwabe bei dieser musikalischen Reise von den Multiinstrumentalisten Erik Biscalchin und Micha Schlüter.
Mit bittersüßem Humor und entlarvend genauem Blick für die tragikomischen Details des Lebens blättert der vielfach ausgezeichnete Liedermacher, Kabarettist und Autor Ringsgwandl in »Die Donauprinzessin« die sozialen und seelischen Abgründe einer Künstlerbiografie auf. Analog zu Tschechows Nina erfährt auch Georg Ringsgwandls Schauspielerin am eigenen Leib, dass in der Kunst »nicht der Ruhm, nicht der Glanz die Hauptsache ist, sondern die Fähigkeit zu dulden. Wenn ich an meinen Beruf denke«, so lässt es Tschechow seine Nina formulieren, »habe ich keine Angst mehr vor dem Leben.« Georg Ringsgwandls musikalisch-heitere Dampferfahrt des Lebens wird von der Regisseurin Luise Leschik, die zuletzt Nick Hornbys »NippleJesus« in Heilbronn inszeniert hat, am 5. Januar 2024 im Salon3 zur Uraufführung gebracht.
Der bayerische Ausnahmekünstler und musikalische Tausendsassa Georg Ringsgwandl (*1948) hat sich als »Karl Valentin des Rock’n’Roll« mit seinen literarisch-skurrilen Liedtexten einen Namen gemacht, wofür er u. a. mit dem »Salzburger Stier«, dem Deutschen Kleinkunstpreis und dem Bayerischen Kabarettpreis in der Kategorie Musik ausgezeichnet wurde. Neben zwölf Alben veröffentlichte er mehrere Theaterstücke und Erzählungen. 2023 erschien sein erster Roman »Die unvollständigen Aufzeichnungen der Tourschlampe Doris« über Glanz und Grusel des Rock’n’Roll. Aktuell ist er gemeinsam mit seiner Band mit dem Programm »Arge Disco« auf Tour in Deutschland und Österreich.
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Als 1895 H.G. Wells‘ »Die Zeitmaschine« erschien, herrschte in England das viktorianische Zeitalter, die industrielle Revolution ließ Großbritanniens Wirtschaft aufblühen, das Land galt als Vorreiter in Sachen Technologie. Die Fortschrittsgedanken prägten natürlich die Geschichte und die Idee, in der Zeit zu reisen. Heute gilt der Science-Fiction-Klassiker als ein Schlüsselwerk zur Entstehung des Steampunk, der in seiner Ästhetik das Viktorianische England aufgreift. Das findet sich auch im Bühnenbild von Ausstatter Daniel Unger in der Inszenierung von Brian Bell wieder.
Hier steht die Sammlung des Zeitreisenden noch im Malersaal.
Der Raum, in den der Zeitreisende sein Publikum einlädt, ist von dieser Epoche geprägt. Ausstatter Daniel Unger hat ihm ein Laboratorium im Stil einer Wunderkammer gegeben. Der Zeitreisende ist ein Suchender und Forschender, den die Neugier antreibt, zu wissen, wohin sich die Menschheit entwickelt und wie sie entstanden ist. Eingerahmt wird der Raum von Regalen, in denen zahlreiche wundersame Objekte stehen, die auf seinen Forschungsdrang hindeuten, seinen Willen, die Menschheit zu verstehen, widerspiegeln. Er ist umgeben von einer Sammlung, die Biologie, Evolution, Anthropologie und andere Kulturen abbildet, mit denen der Zeitreisende die Entwicklung der Menschheit erforscht – kombiniert mit Maschinen, mechanischen Konstruktionen, die auf seinen Erfindergeist verweisen. Viele dieser Objekte konnte die Requisitenabteilung aus dem Fundus beisteuern. Was Requisiteurin Silke Bertsch dort nicht finden konnte, hat sie eigens in liebevoller Handarbeit hergestellt. So sind eigentümliche Maschinen und Objekte entstanden, deren Funktion geheimnisvoll bleibt. Für Freunde des Steampunk ist es eine Freude, die Objekte zu betrachten, die der Zeitreisende um sich versammelt. Eine schöne Reminiszenz an dieses Kunstgenre.
Die Sammlungsobjekte des Zeitreisenden.
Doch Daniel Unger hat mit der Wunderkammer nicht nur ein wundersames Sammlungskabinett geschaffen, sondern sie auch mit ihrer Wandlungsfähigkeit zu einer solchen gemacht. Denn hinter den Regalen befindet sich eine andere Realität, die an dieser Stelle noch nicht verraten werden soll.
Was sich hinter den Regalen verbirgt und wie das Ensemble in der Zeit vor- und zurückreisen wird, dass seht ihr ab dem 19. März bis 16. April 2022 im Komödienhaus.
Unsere Theaterclubs haben mit ihren Proben begonnen. Ich war dabei und gebe heute einen Einblick in die ersten Treffen, die endlich wieder hier vor Ort im Theater stattfinden können. Nach fast 2 Jahren wurde das aber auch Zeit! In der letzten Spielzeit fanden die Clubs zum ersten Mal online statt. Das hat auch gut funktioniert, und gemeinsam konnten die Theaterpädagoginnen und die Clubmitglieder tolle Stücke erarbeiten, aber letztlich ist es für alle nicht das gleiche, wie live und in Farbe miteinander zu spielen. „Vor Ort hat man einfach andere Möglichkeiten. Mehr Möglichkeiten auch, mit Körperlichkeit und Raum zu arbeiten. Man ist sich insgesamt näher, hat einen anderen Austausch und das Spielen ist noch dynamischer“, erzählt Schulreferentin Anna-Lena Weckesser, die den Club der 13- bis 16-Jährigen betreut.
Die Mitglieder des Theaterclubs für 9-12-Jährige machen sich Gedanken zum Spielzeitmotto »Wi(e)dersprechen« – gemeinsam mit Schauspielerin Nora Rebecca Wolff.
Wie wichtig diese Dynamik untereinander und das Einnehmen von Raum für die Arbeit der Clubs sind, erlebe ich bei meinem Besuch in den Theaterclubs hautnah. Theaterpädagogin Christine Appelbaum leitet gemeinsam mit der Schauspielerin Nora Rebecca Wolff den Club der 9- bis 12-Jährigen. An diesem Tag steht das Thema Emotionen auf dem Plan. Alle Kinder laufen kreuz und quer durch den Probenraum und nehmen dabei verschiedene Emotionen an. Mal sind sie fröhlich und hüpfen munter durch die Gegend, mal schlurfen sie traurig über’s Parkett, um dann wieder selbstbewusst-mutig mit erhobener Brust zu stolzieren. Im Club der 16- bis 27-jährigen, den die Theaterpädagogin Natascha Mundt und der Schauspieler Andreas Schlegel betreuen, gestaltet sich dieser Raumlauf etwas anders, denn hier steht heute der Körper im Fokus. So sollen sie in unterschiedlichen Geschwindigkeiten den Raum durchqueren, aber alle so synchron wie möglich. Nach einer kleinen Übungsrunde wird wild zwischen verschiedenen Tempi hin und her geswitcht – vom Rennen geht es prompt ins Schneckentempo und dann wieder ins hastige Eilen oder gemächliche Schlendern. Anschließend macht sich die Gruppe auf die Reise und läuft über den Mond, durch Treibsand und über Scherben. Besonders unterhaltsam wird es für mich als Beobachterin, als sich die jungen Erwachsenen in Paaren durch den Raum bewegen und die hintere Person die vordere imitiert. Da wird zwischen den Säulen entlang getänzelt, sich plötzlich geduckt, um gleich darauf hoch in die Luft zu springen, oder der Raum wird kurzerhand zum Catwalk.
Wer traut sich als nächstes ins Rampenlicht?
Nach diesen Übungen zum Ankommen folgt ein weiterer, ganz wichtiger Aspekt der Theaterclubs, der bei den Online-Treffen ganz eindeutig zu kurz kam: Das Erlebnis, auf einer echten Theaterbühne zu stehen. Heute probieren die Jugendlichen sich zum ersten Mal aus und trauen sich, jeweils einzeln eine Weile einfach stumm auf der Bühne zu stehen. Im Rampenlicht, vor den restlichen Clubmitgliedern, ganz alleine und im Mittelpunkt. Das kostet noch einige Überwindung und Frederik gibt zu, „dass die Zeit dort auf der Bühne plötzlich viel langsamer vergeht und auch ein kleiner Erwartungsdruck entsteht, wenn alle Augen auf dich gerichtet sind.“ Und auch im Club der 9-12-Jährigen geht es heute das erste Mal auf die Bühne: einen Zungenbrecher vorlesen. Und als wenn das noch nicht schwer genug ist, sollen die Kinder ihn noch mit einer der zuvor erprobten Emotionen vortragen. Und das machen sie bereits sehr überzeugend. In diesem Punkt profitieren die Mitglieder ganz klar von den Live-Treffen, denn hier wird auch ihr Selbstbewusstsein geschult und sie bewegen sich vielleicht auch ein wenig aus ihrer Komfortzone heraus. Die 10-jährige Uljana freut sich ganz besonders, denn sie macht beim Theaterclub mit, weil sie Theater so gerne mag und auch mal selbst auf der Bühne stehen möchte.
Zum Abschluss der Clubtreffen geht es jeweils nochmal in Kleingruppen auf die Bühne. Die Kinder spielen kleine Szenen vor, die sie sich zu gemeinsam bestimmten Szenarien in kürzester Zeit selbst ausgedacht und einstudiert haben. Im Club von Natascha Mundt dürfen die jungen Erwachsenen lebende Power-Point-Präsentationen halten. Hierbei erklärt immer eine Person, was auf dem Bild zu sehen ist, und die übrigen stellen das Präsentierte als Standbild dar. Alle setzen das wirklich gut um und bringen viel Humor und Witz ein.
Die Jugendlichen spielen eine selbstausgedachte Szene zum Thema »den Eltern widersprechen«.
Nachdem bei diesen ersten Treffen erstmal die Grundlagen in Sprechen, Körperarbeit, Improvisation und Schauspiel von den Teilnehmenden ausprobiert werden konnten, werden sie nach der Weihnachtspause langsam beginnen, inhaltlich in die Stückentwicklung einzusteigen für ihre Aufführungen im Mai. Hier dreht sich dann thematisch alles um unser Spielzeitmotto, das »Wi(e)dersprechen«, das die einzelnen Clubs auf ihre eigene Art und Weise auf der Bühne umsetzen werden. »Der Theaterclub ist mein kleines Highlight der Woche geworden«, freut sich Anna-Lena Weckesser. Und hofft, dass alle Clubs sich auch im neuen Jahr weiterhin vor Ort treffen können und letztlich auch ihr entwickeltes Stück auf der Bühne der BOXX präsentieren können. Und auch ich werde mir das sicher nicht entgehen lassen.
